An die Künstlerinnen und Künstler der Zukunft
«Verliert nicht aus den Augen, was wirklich getan werden muss.» Ein Aufruf von Milo Rau, einem der derzeit bedeutendsten Theatermacher im deutschsprachigen Raum und Forscher an der ZHdK. Der folgende Text erschien in der Ausgabe 2/2015 von «Passagen», dem Kulturmagazin der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia, und wird mit freundlicher Genehmigung von Pro Helvetia hier wiedergegeben. Es handelt sich um ein Telefongespräch, das durch die «Passagen»-Redaktorin ALEXANDRA VON ARX aufgezeichnet worden ist.
Über die Zukunft Relevantes zu sagen, ist schwierig. Und zwar aus dem Grund, dass Zukunftsvisionen enorm schnell veralten, denn sie sind in erster Linie eine Verkleidung, eine Transposition der Gegenwart. Ein Beispiel dafür ist der Roman Unterwerfung von Michel Houellebecq. Seine Vision des Aufeinandertreffens von Salafismus und identitärer, also islamfeindlicher Bewegung war schon im Moment ihrer Veröffentlichung überholt. Das Tagesgeschehen hatte sich in eine andere Richtung entwickelt, die soziokulturelle Problemlage sich fundamental verschoben. Das einzige, was sich an vielen Zukunftsromanen jeweils mehr oder weniger bewahrheitet, sind die Aussagen in Bezug auf den technischen Fortschritt. Die Science-Fiction-Romane vom Ende des 19. Jahrhunderts sahen den Mondflug und die Verbreitung des Automobils voraus, in den 1920er-Jahren imaginierten die russischen Futuristen den Computer und die heutigen Biotechnologien. George Orwell schliesslich sah den totalen Überwachungsstaat voraus. In allem anderen irrten sie sich aber. Vorhersehbar sind nicht der Mensch und die Gesellschaft, vorhersehbar ist nur der technische Fortschritt.
Das wahre Gesicht
Derzeit fürchte ich ein bisschen, dass die Kunst die Aufgabe des Dekorums annimmt. Wenn ich in meinen Facebook-Account reingucke, dann sind seit ein paar Monaten alle damit beschäftigt, Fotos zu posten von den Schrecken, die an Europas Aussengrenzen geschehen. Alle machen Projekte über die Flüchtlingsströme und beschäftigen sich vollzeit mit Populisten-Bashing. Aber wer findet in Kunstkreisen Fremdenhass und Intoleranz denn toll? Es herrscht aktuell eine Art Hysterie der Selbstversicherung, alle versichern sich gegenseitig, dass sie gut sind und auf der «richtigen» Seite stehen. Die Künstler reflektieren dabei gar nicht, dass die Realpolitik jenes Europas, das sie wollen – ein Europa des Wohlstands, der Toleranz, der Sicherheit, des starken Staates und der Meinungsfreiheit – gerade bedingt, dass es ein krasses Grenzregime gibt. Denn der Reichtum Europas basiert auf einer Dekonstruktion des Nahen Ostens und Afrikas, die zerfallenden Staaten und Flüchtlingsströme sind keine Nebenwirkung, sie sind das wahre Gesicht, ja: die Bedingung unseres Reichtums und unserer Freiheit. Und das ist das eigentliche Problem: Jener Kontinent, der sich als humanistischer bewahren will, ist gerade durch diese an sich gute Absicht verantwortlich, dass Humanismus weltweit nicht mehr stattfindet. Ich glaube, dieser Widerspruch wird sich in den nächsten Jahrzehnten auch aufgrund der Klimakatastrophe weiter verschärfen. Er wird unerträglich werden. Ich sehe es als die Aufgabe des Künstlers, diesen Widerspruch zu beleuchten: dass Wohlstand und Freiheit bei uns in Afrika und im Nahen Osten (und natürlich auch in anderen Weltteilen) Sklaverei, Bürgerkrieg und Unterdrückung bedeuten. Denn das ist das Gesetz des globalen Kapitalismus: Import und Export von allem. Von Waren, Menschen und Kriegen.
Europa, ein Machtkoloss
Unter fortschrittlichen, liberalen Künstlern gab es lange das Dogma, die EU gut zu finden − vor allem in der Schweiz. Dabei musste der Widerspruch ausgehalten werden, dass die EU offensichtlich nicht «gut» ist, sondern eine Festung aus ökonomischen Interessen. Es gibt die EU, weil die Interessen unseres Kontinents nationalstaatlich nicht mehr durchsetzbar sind. Europa ist ein Macht-, ein Massenkoloss: to big to fail, wenigstens ist das die Hoffnung der EU-Funktionäre. Man muss also neue Verfahrensweisen des dialektischen Denkens in Bezug auf Europa und auch in Bezug auf die Welt lernen. Der einzige Weg dahin ist es, Erfahrungen zu sammeln. Die Künstler müssen wieder Reisende werden. Sie müssen sich in der Welt bewegen, sie müssen Distanz gewinnen zu ihrem Land, zu ihrem Kontinent. Distanz in der Zeit und Distanz im Raum, denn das ist ja oft das gleiche. Die Klimakatastrophe zum Beispiel wird in einer NASA-Studie für 2075 vorausgesagt. Wir können sie uns nicht vorstellen, weil sie 60 Jahre entfernt ist. Solange ich sie mir aber nicht vorstellen kann – körperlich und intellektuell – betrifft sie mich auch nicht. Das gleiche gilt für Afrika. Der ökonomische Genozid im Ostkongo mit seinen sechs Millionen Toten – das Fanal unserer Zeit – betrifft mich solange nicht, wie ich nicht dort war, wie ich dort nicht gelebt und gearbeitet habe, so wie wir es mit dem Kongo Tribunal getan haben. Und das meine ich: Der Künstler muss beginnen zu reisen, imaginär und in der Realität. In die Vergangenheit, in die Zukunft und auf andere Kontinente. Er muss – und das ist vielleicht die Dialektik einer globalen Kunst – über Distanz Nähe herstellen. Er muss sich Erkenntnisweisen erarbeiten für eine Welt, die ökonomisch total globalisiert ist und in der es Nähe nur noch im Privaten gibt.
Wo liegt das wahre Europa?
Brecht hat gesagt, wenn man eine Fabrik von aussen abfotografiert, dann hat man noch nichts über das Funktionieren dieser Fabrik erzählt. Dazu muss man in die Fabrik reingehen, in ihr rumlaufen, mit den Arbeitern reden. Erst dann erfährt man etwas über die grosse Tragik des Fabrikarbeiters oder eben über die Tragik unserer Zeit. Und genau das ist die Aufgabe des Künstlers: in die Maschinenräume unseres Zeitalters einzudringen und daraus etwas zu erschaffen. Wir müssen die Katastrophe, die gerade stattfindet, vorstellbar machen, jenseits des Mitleids, jenseits der Angst. Der Künstler kann sich dabei als Chronist verstehen oder tatsächlich aktiv werden. Er kann die Utopie beschreiben oder die Dystopie, das ist letztlich eine charakterliche Entscheidung. In jedem Fall geht es darum zu verstehen, in welchen Zeiten des Übergangs wir eigentlich leben.
«Vorhersehbar sind nicht der Mensch und die Gesellschaft, nur der technische Fortschritt.»
Ich sage es immer wieder: Das wahre Europa liegt in Zentralafrika, in der Ukraine, in Syrien und im Nordirak. Wenn ich etwas über Europa wissen will, fahre ich besser nach Moskau, nach Bukavu oder Aleppo als nach Brüssel. In Brüssel finde ich nur Verwaltungsgebäude und stosse auf einen verlogenen Diskurs der Machbarkeit, der Toleranz, der innereuropäischen Gegenseitigkeit und Kameradschaftlichkeit. In Zentralafrika hingegen sehe ich dieses Europa nackt, denn nur dort sieht man die Rohstoffpolitik, wie sie tatsächlich funktioniert. Und die Rohstoffe sind heute das Entscheidende: das Coltan, der Zinn, das Gold, der Biodiesel. An ihnen hängt die Zukunft Europas, Chinas, der USA. In Zentralafrika sieht man die Wahrheit der NGOs, der EU und selbst der UNO. Man sieht die Wahrheit dieses Kontinents, der sich aktuell in einem Rausch der Barmherzigkeit gefällt. Ja, man kann nur ausserhalb Europas zum Ethnologen des europäischen Denkens und der europäischen Praxis werden. So wie man auch aus der Schweiz rausgehen und wieder in sie zurückkehren muss, um wirklich etwas über sie erzählen zu können. Es ist für mich immer wieder unglaublich, wie vergrössert und verzerrt die Dinge aus der Nähe aussehen. Künstler verhalten sich ihrem Land gegenüber oft wie ein Sohn, der nie zuhause ausgezogen ist: selbstgerecht, zynisch, fokussiert auf irrelevante Details. Man lernt seine Eltern aber erst kennen, wenn man bei ihnen auszieht, sie dann wiedertrifft und seinen Frieden mit ihnen schliesst. Erst dann kann man sie und zugleich sich selbst und die eigenen Beschränkungen erkennen. Das ist der alte Trick der dichten Beschreibung durch Distanznahme.
Vom Künstler zum Kulturschaffenden
Am Deutlichsten erlebe ich diese Problematik, wenn ich mich als Dozent mit Kunst auseinandersetze, wie kürzlich im Rahmen eines Workshops an der Biennale in Venedig. Viele Künstler verrennen sich in Minimaldifferenzen, das formale «Klein-Klein» wird dann wahnsinnig wichtig. Wir haben uns die Länderpavillons angesehen, wo wunderbare, aber fast ohne Ausnahme nur handwerklich interessante Arbeiten ausgestellt waren und gedacht: «Da gibt man euch eine solche politische Chance, und dann macht ihr das daraus?» Fluten müsste man diese Pavillons mit Wirklichkeit, mit Schrecklichkeit und Schönheit, mit Menschen und Dingen und Gedanken! Mit Utopie! Aber du arbeitest ein paar Jahre in einem Betrieb, und schon sind deine Hoffnungen weg. Du weisst nicht mehr, weshalb du eigentlich mit der Arbeit begonnen hast – du arbeitest nur noch. Auch ich merke immer wieder, wie ich mich in institutionellen Debatten verrenne. Wie ich mich zum Beispiel mit der Realismusdebatte im Theater aufhalte. Wie ich leidenschaftlich in den ewigen Zwist zwischen Stadttheater und freier Szene eingreife oder Podiumsdiskussion führe zur Frage, wie viel Videoeinsatz auf der Bühne angemessen ist. Wenn man nicht verdammt aufpasst, wird man vom Künstler zum Kulturschaffenden, zum verfeinerten Konsumenten, der sich nur noch fragt: Soll ich jetzt zwei Videoleinwände oder lieber drei auf die Bühne stellen? Und wenn ich jetzt noch einen Schauspieler dazu nehme, werde ich nochmals einen Förderantrag stellen müssen, oder wie machen wir das? Natürlich: All das ist auch Teil der Kunst, gewissermassen ihr alltägliches Brot. Die Geschichte der Kunst ist, wie jede humane Praxis, eine letztlich automatische und unbewusste Reflexion ihrer ökonomischen Grundlagen. Lebt man in einem reichen Land, wird man eine reiche Kunst haben, lebt man in einem armen Land, dann wird man arme Kunst haben. Und das geht bis in die höchsten formalen Verästelungen hinein. Vor einigen Monaten hatte ich ein interessantes Gespräch mit einer iranischen Künstlerin. Es war jene Zeit, als Aktivismus gerade das grosse Ding war in der Kunstszene. Schönheit und Selbstreferenz waren out, jeder wollte Demos organisieren, Flüchtlinge nach Europa einschleusen und so weiter. Eben aktiv sein. Die Iranerin sagte mir: Bei uns ist Schönheit politisch, Poesie ist im Iran eine Waffe. Aktivismus war für diese Iranerin uninteressant und «old style», etwas aus den 1970er- und 80er-Jahren. Kurzum, man ist immer Teil von etwas, man reagiert immer auf eine Situation, nur weiss man es in der Regel nicht. Insofern ist das die zentralste Aufgabe der Kunst: ein unbewusstes Wissen, ein unbewusstes Tun zu einem bewussten und damit moralisch und politisch fragwürdigen zu machen. Es gab eine Zeit, da wurde das vom Journalismus und von der Wissenschaft erledigt, sogar von der Politik. Man stelle sich vor: Es gab noch vor 40 Jahren Parteien, die das System umstossen wollten, die eine völlig andere Welt im Auge hatten! Da es nun aber kaum noch investigativ arbeitende Journalisten gibt, da Politiker Funktionäre geworden sind und die Wissenschaften unter dem Joch von Bologna keuchen, ist diese beständige Wanderschaft im Raum und in der Zeit, dieses Fremdmachen des Eigensten, zu einer primären Aufgabe der Kunst geworden.
Überwinden alter Denkweisen
Ich habe einen schönen Satz über die «Flüchtlingskrise», wie die aktuelle Migrationsbewegung ja genannt wird, gelesen. Es hiess dort: Euer Mitleid ist schön und die Willkommenskultur eine gute Sache. Aber es ist ganz egal, was ihr für Wörter erfindet und was ihr fühlt. Denn all dies findet statt, völlig unabhängig von euch und eurem Willen. Die Katastrophen werden nun eintreten, die ökologischen, die humanen, die philosophischen Katastrophen. Wenn unsere Kultur untergeht, dann ist das «der Welt» genauso egal, wie wenn eine Spinnenart verschwindet. Nein, unsere Gefühle zählen nicht mehr, der Mensch zählt nicht mehr. Es ist nicht mehr relevant, wer zuschaut und was er sich subjektiv dabei denkt, sondern was objektiv passiert. Das ist eine totale Umkehr der bisherigen realistischen Perspektive. Vielleicht braucht es, um das, was ich «globalen Realismus» nenne, tatsächlich zu vollenden, eine neue Generation. Eine Generation, die nicht an alten Denkweisen festhält. Die die Welt nicht mehr vom Zweiten Weltkrieg, von 1989, von 9/11 aus denkt, sondern von der Möglichkeit von Geschichte überhaupt. Denn jetzt geht es wirklich um die Frage, was aus dieser Menschheit eigentlich werden soll.
Kunst wird nie Machtpolitik sein
Ich glaube also, man muss sich als Künstler nun ein für allemal aus dem herrschenden «Klein-Klein» verabschieden und sich der grossen Fragen annehmen. Die Kulturszene ist extrem national orientiert. Ich merke oft, dass Dinge, die in Deutschland geschehen, in der Schweiz schon gar nicht mehr interessieren und umgekehrt. Das ist insofern relevant, wenn man bedenkt, dass die Öffnung zu Europa der erste Schritt ist. Auch das europäische Denken ist provinziell, in vielerlei Hinsicht ist es sogar provinzieller. Wie gesagt, die EU ist ein verwaltungstechnisches Konstrukt, keine gesellschaftliche Wahrheit. Es gibt nur einen einzigen Weltinnenraum, und in eben diesem muss sich der Künstler bewegen. Denn wenn die Wirtschaft global wird und auch die Politik nur noch in der Verwaltung der Globalisierung besteht, dann muss auch die Kunst diese Ebene betreten. Im 18. und 19. Jahrhundert, als die Idee der Nation entstand, steckten die Schriftsteller im Lokalismus fest. Es gab in vielen Ländern nicht einmal eine Hochsprache, Goethe schrieb noch in Frankfurter Lokalsprache. Dann kam die grandiose Idee der Nation auf und plötzlich fühlte man sich als Franzose oder als Pole, Italiener oder Schweizer. Heute treten wir ins Zeitalter der Imperien ein. Der Nationalismus muss sich in etwas verwandeln, was dem entspricht, und der Künstler muss diesen Schritt mitvollziehen. Der Antinationalismus, der Antipopulismus der letzten Jahrzehnte reicht einfach nicht mehr. Auch negativer Nationalismus ist Nationalismus. Wir brauchen keine europäische, sondern eine globale Utopie.
«Künstler verhalten sich ihrem Land gegenüber oft wie ein Sohn, der nie zuhause ausgezogen ist: selbstgerecht, zynisch, fokussiert auf irrelevante Details.»
Kunst wird aber nie Machtpolitik sein. Die Frage «Was muss man tun, damit die Dinge sich ändern» ist eine machtpolitische. Diese Frage kann die Kunst realpolitisch nicht beantworten, nur symbolisch. Der Künstler ist ein Vor-Augen-Führer, ein Vorbereiter, aber kein Politiker. Kunst und Macht lassen sich nicht vereinen, das ist die spiessige Wahrheit. Ich kann mir ausdenken, was man alles tun könnte, um Afrika fair zu behandeln. Ich kann sogar anfangen, es zu tun. Gerade weil ich als Künstler die Möglichkeit hatte, ein Jahr lang in Afrika zu reisen und mich mit unglaublich komplexen Fragestellungen zu beschäftigen. Gerade weil ich mitten im Bürgerkrieg ein Tribunal organisieren konnte, welches die Tribunale, die eigentlich stattfinden müssten, eins zu eins vorzeigt. Und zwar nicht mit Schauspielern, sondern mit den Akteuren, um die es geht: mit den richtigen Akteuren. Ich konnte eine Realität schaffen, die surreal ist, die unmöglich ist, und das konnte ich nur als Künstler, nicht als Politiker tun. Wäre ich Politiker oder Journalist, dann hätte man mich schon nach ein paar Wochen weggeräumt. Stattdessen haben wir Armeegenerale vor Gericht gezerrt. Wir haben die Verbrechen der grössten Firmen dieser Welt aufgedeckt. Und so ist mein einziger Wunsch an die Künstler der Zukunft, dass sie sich auf gar keinen Fall von ihren Ängsten einschränken lassen. Dass sie ihr Leben einsetzen, um diese Welt, um diese Menschheit zu verstehen. Um zu verstehen, warum wir mit offenen Augen in den Abgrund laufen – und wie wir uns retten können.
Denn wenn wir das nicht tun, dann sind wir verloren, und wir haben es verdient. Tut also, was nötig ist, auch wenn es gefährlich ist. Tut das, was getan werden muss. Wir haben keine Ahnung, in was für einer Zeit wir leben, ja: Wir wissen nicht, was wir tun. Vergesst den Kunstbetrieb. Tut nur Dinge, die wirklich notwendig sind.
Foto: © Daniel Seiffert
Milo Rau, geboren 1977 in Bern, ist künstlerischer Leiter des International Institute of Political Murder. Als Autor und Regisseur entwickelt er politische Arbeiten, zuletzt das Erzählstück «Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs», den Essayband «Althussers Hände» und das Filmprojekt «Das Kongo Tribunal». 2016 wurde er mit dem renommierten Preis des Deutschen Zentrums des Internationalen Theaterinstituts ausgezeichnet, 2014 mit dem Schweizer Theaterpreis. An der ZHdK leitet Milo Rau das vom Schweizerischen Nationalfonds SNF geförderte Forschungsprojekt «Methods of Reenactment» am Institute for the Performing Arts and Film in Kooperation mit dem Institut für Theorie.